谈辙

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谈辙
余永诠

　　中国的汉字和世界上其他各种语言文字一样，其读音都是由声母和韵母组成。一切“韵文”的特点，就是在某些句尾的固定位置上（即押韵处，或称韵脚）字的韵母字是相同的。这样写出来的作品不单单读起朗朗上口，而且很多能和歌谱便于传唱。避免了散文的枯燥的干涩，增加了丰富的感情色彩，举例来看，如唐李白所写的“蜀道难”中是这样用韵的。

　　“蜀道之难，难于上青天！．．．．．何茫然。．．．通人烟。．．．．峨眉巅。．．．相钩连。．．．．之间川。．．．．．．愁攀援．．．．。

　　用我们现在的语言来说，他用的是“言前辙”但是，中国古时候，没有“辙”这个名词（非指他解），那时候只有“韵”。“韵”是相当深奥繁琐的一门学问，在过去只有一些够得上称为“文人雅士”的人，才能熟练地掌握运用它，尤其是格律诗、词等用韵是非常严格的。但是到了唐代，有一种“竹枝词”出现，不管是句尾用韵还是句中的平仄对仗似乎都是放宽了，更接近于口语化，如刘禹锡所作的一首竹枝词是这样写的： “杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴。” 后人在引用这首竹枝词时往往改为：“道是无情却有情。”倒也别有风趣。迨至“元曲”以来，冲破韵律限制之处屡见不鲜。明清以来，民间的说唱文学盛兴。以“十粒金丹”代表作的“散韵并用体”，受到了社会群众的欢迎。在全国范围掀起了长时期的民间说唱文学创作高潮。于是“辙”便应运而生，清未民初时有大量的“鼓词文学”、“戏词文学”、“八旗子弟书”等出现，更巩固了“辙”的地位。自五四运动以来，社会上大力提倡“白话文”和“新体诗”，其目的是使文学作品口语化，避免了考证求解等一层层障碍，便于文化传播，再一方面是便与翻译的外来文化接轨。这样一来，“新体诗”的字数，句数、平仄、对仗等都没有了限制，但很多保留了韵脚，以区别于散文。这时所用的韵脚就只能使用“辙”了。此后，流行（或通俗）歌曲，代替了古风古韵的“古乐”，那些歌词是极重视“合辙押韵”的。不然，那就不叫“歌儿”了。如三十年代的流行歌曲《天涯歌女》，是这样唱的： “小妹妹似线郎似针，郎呀！穿在一起不离分！” 这里的“针”和“分”，拿现在的话来说，唱的是“人辰辙”，单弦、岔曲等词更是全用十三辙。根据现在我国的音乐界，戏曲界，鼓曲界，歌曲界等共同推荐的资料，对“十三道大辙”和两道带儿音的“小辙儿”，几乎没有异议，但仔细研究一下，似乎还有可商榷之处，兹分以下两点详加说明。

　　一、小字音的两道辙之外，遗漏的太多。如：1、小中东儿2、小江阳儿3、小摇条儿4、小梭波儿5、小由求儿6、小姑苏儿。应该为它们叫屈，为何不让进入“大小辙”的殿堂。比如常见的“孙猴儿”，“红绿灯儿”，“ 年糕坨儿”等，就没办法把它们押进韵脚。

　　二、近年来由于科技发展和国际文化交流，许多外来词语汇和直接使用外文书写或口读的词汇愈来愈多，如美国的NBA再也不用解释就知道职业篮球。E－mail成了老百姓嘴边儿上的名词儿。“打的” 究竟是哪国语……难道说我们应该把这些清除吗？翁倩玉在一首歌中唱道：“爱是love，爱是amor，爱是美丽的语言，爱是人类伟大的奉献。”人们听起来也很亲切自然。

　　三、过去叫“通韵”，现在叫“串辙”，没有明确的划分界限。造成使用者的混乱。比如目前的“一七辙”不只（yi、bi、di、ji、li、mi、ni、pi、ti、xi、）等纯一七字，在此之外还包括了（zhi、chi、shi、zi、ci、si、）等非纯一七字（如：知，吃，湿，兹，疵，司），乃至包括了以母音u为属的，如：居、须、屈、鱼、去、律等。后数者与一七音相去甚远，似有另立新辙之必要。笔者做了一些工作： 1、把带（zhi、chi、shi、zi、ci、si、）母音的字称之为“之食辙”，所属常见字，平声的字有八十一个字，仄声有一百零九字，共一百九十字。 2、把带（ｕ）母音的字，称之为“屈于辙，” 所属常见字，平声有七四字，仄声有九十八字，共一百七十二个字。也不算少，据说以前也有人提出此议，拘于习惯势力之影响，未能实现。

　　综上所述，笔者建议应采用行业或部分标准方式，制订一套“辙”的标准。在以往“十三道大辙”基础上再增加“之食辙”和“屈于辙”两道大辙。在己往“两道小辙”的基础上详细按韵母分领域，在此二领域之外，另设“六道小辙”，如前所述。另外再加“入声字辙”一道，共计二十四个“辙” 。

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