天津卫子弟书音乐简介
刘吉典
“子弟书”是清代中叶及晚清以来，于八旗子弟的诗会和弹唱活动中逐渐形成的一种曲艺形式，是由一人自弹三弦、自唱曲文，或是弹、唱由二人分担的“坐唱”形式。时称“清音子弟书”。
子弟书的文体脱胎于弹词、鼓词，也是以七言上下句诗文为基本句式组成唱段的，它是一种适于用板腔体唱腔来唱的曲词格式。但，它的句式、字数要比当时用板腔体唱腔的弹词、鼓词更自由些，除七言外，为四、五、八、九、十言以及一二十字的句子都能包容。七言前加三字头、句后加附加句、句中加衬词、插句等也常出现，这种唱词句法上的进一步的更新，说明子弟书的文学语言，要比当时的弹词、鼓词更为活泼新鲜一些了。
子弟书有两种体裁，即“诗篇”与“正书”，“诗篇”类似弹词的“开篇”，是独立成章的诗赞体小段，“正书”是正式的书段，有故事情节，分大小段落和回目。一般说来，“正书”开始时也常有一段“诗篇”（共八句），用来总括全篇的主旨，然后再进入“正书”。子弟书基本上都是些故事比较集中，文字比较精练的短篇书段，一篇书只有一回或两三回，每回也不过几十句至百多句词；长篇的书，也不过有十余回，只唱不说，这是子弟书区别于弹词和鼓词的一个重要特点了。
清人震钧在《天咫偶闻》一书中说：“旧日鼓词，有所谓子弟书者，始创于八旗子弟，其词雅驯，其声和缓，有东城调西城调之分，西韵尤缓而低，一韵纡萦良久”。可知子弟书当时是分东、西城调的，由于子弟书的曲词和音乐最早主要是经过爱好诗词又精通弹唱、音律的八旗子弟文人等所作，故其曲词是很文雅的，在音乐方面，也因受当时盛行的弹词、鼓词和昆曲、高腔（时称“京腔”）等音调的影响，当以悠扬、典雅或高亢、古朴为尚。子弟书的东调发展在先，其高调比较高亢雄健、粗犷豪放；西调形成较晚，其音调则多细密典雅、舒缓悠扬。后来，子弟书西城调又因有些弹唱高手和精于音律的艺人投入，在当时曲坛特别崇尚创“新腔”、“巧腔”的形势下，故子弟书西城调的音乐便又有了更大的发展。
在清代曲艺史料《评昆论》中，就曾记述过道、咸年间子弟书西城调著名艺人石玉昆（天津人）的演唱情况是这样描绘的：“则见他款定三弦为施号令，满堂中万缘俱寂雅誉无闻，但显他指法儿玲珑嗓音儿嘹亮，形容儿潇洒字句儿清新，令诸公一句一夸、一字一赞，众心同悦、众口同音”。足见当时的子弟书在声、腔、字、韵以及伴奏技法等各方面都是很讲究的，在音乐创作上也是有相当高的成就了，当时人们盛赞石玉昆的演唱“以巧腔著”。子弟书西城调在他和八旗子弟们的创造带动下，受到很大的影响。
据说，早在嘉庆年间（约在1800年左右）子弟书西城调就已传到天津（见《中国大百科全书，戏曲、曲艺卷》任光伟：<子弟书>条目），至道、咸年间石玉昆在北京大红的时期，子弟书西城调在天津也特别兴盛。后来，子弟书西城调又经过和天津当地的语音及民间曲调更进一步的结合，于是在天津便又形成了一个新的曲种，就是“天津卫子弟书”，简称“卫子弟”。
“卫子弟”这种在天津发展起来的子弟书西城调，曾在天津的文人中间盛传过很长时间。另外，“卫子弟”尚有不少职业艺人和爱好的群众在书馆茶社中传唱，经过职业艺人和群众的不断创造，“卫子弟”便逐渐趋于通俗化了，过了相当一段时间后，遂又演变出来一个过去天津民间最为盛传的曲种“西城板”。
随着社会的进步，人民文化生活和审美趣味的不断丰富变化，于是子弟书（包括“卫子弟”）这种“纡萦良久”的“雅调”也便越来越趋势孤立了，更由于它的声腔字少腔繁、程式严谨，难学难记，彼时又没有曲谱的记录，因此，子弟书的音乐到清末民初即已逐渐失传，以至濒临绝响。
近七八十年来有关曲艺史的论著，凡是提及子弟书者，几乎都是这样写法：对子弟书的文学评传极高，而对子弟书的音乐，虽有“迂回委婉”、“优美典雅”之类的传说，但因其音乐“早成绝响”，也就只有徒叹可惜了。
仅就“卫子弟”来说，子弟书西城调的“音响”在天津并没有“早成绝响”，至少至1930年左右它的声韵仍未消逝。听老人们说，在1930年左右，天津的文人名士为华学源、林墨青、李寿先以及民乐家杨芝华等，他们仍时有诗会在传唱着“卫子弟”书，直到1935年左右才逐渐衰微下来，停止了活动。
在探求子弟书声腔及演唱形式方面，于58年前（1942年）笔者在天津才获得了一些具体的答案。当时笔者得到了三段“卫子弟”“诗篇”的曲谱，还有一套《正书》《长板坡》的曲谱。这批资料正是从那位著名的民乐家、子弟书名家硕果仅存的杨芝华老先生那里获得的，在我幸遇杨老之后，还亲聆过他自弹自唱“卫子弟”的原韵。随后，我一面受业于他；一面便将他所记的工尺谱译成简谱，译后并共与杨老进行了核对，还加注了三弦伴奏的指法及部分唱法。可以说，这批资料基本上已把清末以来流传在天津的子弟书西城调声腔大体上记录下来了，尽管这还不是“京子弟书”的原韵，但作为一种曲艺形式的源流来讲，其间除某些地方语音对曲调的抑扬起伏有些影响外，而属于这类音乐的形式、结构、曲调、声韵等，总还不致相差太远。
这批资料是杨芝华先生大约于民国初年从华学源（字雨帆）先生学艺时，亲手记录的。我幸遇杨老时，他已70余岁，故这批曲谱记录的时间，距今至少已有八九十年。
下面，根据这批材料，对天津卫子弟书的音乐做一点分析和简介。
本来应先介绍一下“卫子弟”的“诗篇”，因为它是独立成章的诗赞体小段，可是在“卫子弟”的《正书》中开头也有一段“诗篇”，其音乐结构和单唱
“诗篇”是一样的，故这里我们就不单讲它了，可以把它放在《正书》中一起来讲。
“卫子弟”《正书》的曲词，是由“诗篇”、“正书”和“评词”三个部分组成的。“诗篇”共八句为七言句格，“正书”是故事的主体，唱词句数不定，以七言句格为主，另外尚有很多变化。尾部的“评词”只有四句，常用三字头加七言的句格，但，有的曲词尾部不用“评词”，那么，卫子弟的唱腔结构又是怎样的呢？大略地说是这样：
1、[起板过门]——“卫子弟”在开唱前，三弦有个[起板过门]，为一板三眼（4/4）板式，从中眼起奏，曲调以“1”为中心，展开约十小节，最后仍归到“1”落板上。
这个[起板过门]也是全篇卫子弟一板三眼的唱腔中常用的大过门，在每个段落开唱前都要用它。
2、“头行”——即“卫子弟”开唱的第一个乐段。
“卫子弟”的唱腔在板上开口，其第一句（上句）唱腔很平稳舒缓，句尾落音为“5”第二句是一个带有曲折委婉大拖腔的下句收腔，句尾落音为“5”，是“徵调式”的主音很稳定。这个下句收腔，也是全篇一板三眼的唱腔中常用的大收腔，在每个段落的最后一句处，都要用它来做“小结”。
以上这两句唱腔，正好构成一个乐段，“卫子弟”的“诗篇”总是要先以这样一呼一应的两句唱腔来开头的。故，过去的行家们称它为“头行”。
3、[硬起]——“头行”唱过后，再奏[起板过门]，遂又引出一个用[硬起]唱法开头的乐段来。
所谓[硬起]，就是开唱肘，起调要高，歌声要高亢、嘹亮、苍劲、宽长，很有点象“高腔”的唱法，这很可能就是子弟书兴起时的那个时代的音调特征了。在“卫子弟”中，除“头行”外常以这种[硬起]唱法的唱腔放在每个段落开头的第一句处，以它做为段首“起兴”，是很提神的。
[硬起]这个上句句尾，按惯例常落在“6”音上，但，如遇到悲哀、伤感的唱词时，句尾便改落在“4”音上。如：
1 16 | 5 1 5 5 | 4—
孤飞雁，
（见《秋景黄花》诗篇第三句）
实则是个暂转下属调的腔。
[硬起]后的下句，句尾落音按惯例常落“1”也很稳定。
4、[硬起]乐段后的句子——
第三句即从[硬起]算起的第三句
句尾落音常落在一个不稳定的“3”上，如果此句句尾是一“去声”字，则此字就不唱，而以冒高的念来处理，被称为“出口音”，念后又补一个“续腔”（见曲谱中的注释）仍落“3”音上。
第四句的唱腔遂解决在“2”音上。
第五句和第三句类同，也是落在一个不稳定的“3”音有待解决。
第六句，是[第一落]（“落”读为1ao ），也就是第一个段落的最后一句。做为“诗篇”来讲，唱到这里连前面的“头行”，正好是八句，这一句句尾遂又解决在“5”音上，和前面“头行”的下句收腔基本相同，是徵调式的主音很稳定。
卫子弟的唱腔每八句为一个“落”，除开始的[第一落]中八句唱腔尚包括“头行”的两句外，此后从[第二落]起，每个“落”中的八句都从[硬起]开始，并且每个“落”中的八句，各句旋律的趋向和句尾落音基本上也都是相同的，如下图：
第一落 第二落
句序 句尾落音 句序 句尾落音
一 5
二 5
三 [硬起]6 或4 一 [硬起]6或4
四 1 二 1
五 3或出 口音 三 3或出口音
六 2 四 2
五 3
六 2
七 3 七 3
八 5 八 5
第一落的一、二句是“头行”。以下第三落、第四落……均和第二落同。
虽然这里的一板三眼唱腔，每八句 为一“落”，每一落的音乐结构基本上是相同的，但，它听起来并没有过于单调和絮烦的感觉，这是为什么呢？是否有以下几点原因？
第一，“卫子弟”已经是经过高度发展的五声性调式的声腔了，它的这种五声性调式（虽然其曲调中使用七声，但其骨干音仍为五声）也已经打破了单一调式的功能表现手法，而是一种复合性质的调式功能系统了。其中有宫、徵、商三种调式在互相交织着。这三种调式，它们在上下句构成的各乐段中，不但有交替、对比，而且多种调式功能也同时并存着，互为渗透。正因为卫子弟的唱腔，常是运用着这种复合调式来进行创作，故它的音乐色彩就比较丰富。即使唱腔结构有成段相同的情况，也不致感到太单调、絮烦。
第二，“卫子弟”的唱腔，也已能非常灵活地在运用着板腔体唱腔的各种变化手法了，如扩展、紧缩、移高、移低、以及调性、节奏的变化等手法，在卫子弟中经常出现。比如，同是诗篇的第一句，在两个不同的节目中，就各有宽、紧等不同的处理手法。
《十八半》诗篇（第一句）
5— 1— | 5— 6 6.5 | 4. 4 245— |
佳 人 半夜
1 5 6— | 5—
伴 孤灯，
《长板坡》诗篇（第一句）
61 5 65 4. 4 | 24 5 66 5 |
古 道 荒 山
（61 5）1 . 2 | 6 55 6 . 6 | 5—
苦 相 争，
这两句的句式、音节、落音等内部结构虽同，但由于各用了不同的扩展和紧缩等编腔手法，故听来也有了一定的差别。
何况在各段唱腔中，还会有不少经过某些演员创作出的、有别于一般唱腔的“好腔”和“巧腔”呢！
第三，子弟书的曲词句法变化多，通过适应多变句法的音乐创作手法，也会使子弟书的唱腔突破旧格而产生出新的活力，比如《长坂坡》中的这些不平常的句子：
夫人说：“国家之幸乃天下之幸也，又问谁同去？”
子龙叩禀翼德相从。
夫人说：“将军要步战么？”
子龙说：“正是，但凭臣满腔的热血一点愚忠。”……
……说：“咱母子今朝的缘分满。
从此后你别想娘了，也莫要认生。
此一去若把你那天伦见。
就说为娘的，咳！冤家你说话尚且不能！”
以上这些长短不齐、近似口语的句子，显然若用固定的唱腔硬套，是套不下去的。它必须在节奏上、字的安排上、旋律进行上以及唱法上加以变化发展，才能适应。因此，唱腔也就活跃起来、出现一些新的东西。
第四，“卫子弟”的歌声和三弦伴奏浑然一体、相辅相成。其行腔时断时续、绵延起伏很有特色，往往在唱腔中，某个字唱出后腔即断，而三弦却仍在继续浮动着，然后歌者再用前面一字的韵母或“啊”音接着轻吟（是为“续腔”）并引出后面的曲调来，这里三弦的补、垫、接、送等手法，在曲中也起了很大的丰富、调节和粘合的作用。
综合以上的各种因素，尽管当时受历史条件的局限，各种手法还未能达到高度的发挥，但仅就这些，在当时也是很了不起的创造了！
5．[忙子]——当故事进入紧要关头，唱腔即由一板三眼的板式转为一板一眼（2/4）。这时节奏显然比前面紧凑多了，情绪也激越起来，故这里的板式被称为[忙子]。
[忙子]开始也有一个[起板过门]，大约为十五小节，它是卫子弟一板一眼唱腔中常用的大过门，在每个段落开唱前都要用它。
[忙子]的唱腔，也是每八句为一段落，不过其调式比前面单纯些，主要是宫调式和商调式的交替。
[忙子]的篇幅不太大，大约只唱三四个“落”而告结束，至此“正书”亦告结束。如果这是个分“回”的长篇书，至此则为“第一回”的结束。此后的“第二回”，即仍从一板三眼的[起板过门]奏起，从“头行”再重复变化地唱下去。
“卫子弟”的音乐毕竟是一百多年前的音乐了，它自有其在历史上的卓越的功绩。我们这里挖掘出来的资料很有限，也不能反映出“卫子弟”音乐的全面成就来。但仅从其形式、结构和某些具体的语言来看，“卫子弟”音乐的特征还是显示得比较清楚的，但愿这点文献资料能为曲艺史及曲艺音乐创作、研究工作起到一些作用。
完成於1989年4月15日／2000年5月再校
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