俗曲艺术与古典诗歌的关系
--兼谈俗曲改革
陈祖荫
本文标题中的"俗曲"一词，原来用的是"鼓曲"，也曾经想用"曲艺"。但是，经过与内行们讨论，发现后两个词都不够准确，所以改用现在的名称，但仍然不够确切。本文所说的"俗曲"，是指首先由民俗学者注意到的、发源于明末但主要是清朝中叶的、至今仍用原曲调或者借助于其它曲调在舞台上演出的、以唱为主要形式的、主要使用普通话的北方说唱艺术形式。也就是说，主要包括曲艺中的鼓曲（部分）和牌子曲两类。
通常认为，俗曲艺术的源有一部分来自诗词曲，一部分来自变文弹词等古俗曲，还有一部分来自满族萨满民歌或太平鼓等。很多同志都认为现在仍在演唱的大部分俗曲与唐诗、宋词、元曲等传统古典诗歌有着密不可分的、千丝万缕的联系，所以本文着重讨论这种联系。
对于这个问题有两种不太相同的看法。一种意见认为俗曲已是诗词的一种。例如赵景深先生说："我特别同意陆侃如和冯沅君所编的《中国诗史》，唐诗、宋词、元曲以下，明代注重小曲，清代注重与子弟书略有近似的八角鼓，选了《秋声赋》和《风雨归舟》。子弟书……不是小说、戏曲，而是叙事诗。……其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色。"启功先生说子弟书�"我对这个'书'字却有些意见，……而是觉得它应叫'子弟诗'才算名副其实。"而且说："大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展。"刘烈茂先生（中山大学古文献研究所所长）等说子弟书是"说唱叙事诗的绝唱"等等。另一种意见认为它们首先仍是俗文学。例如郑振铎先生将它们列入《中国俗文学史》，但对它们的评价是很高的。徐亮同志说它们是"清门儿"俗曲，大概也是这种意思。因此，可以说俗曲具有双重属性：一方面，它是世俗的、为群众喜闻乐见的说唱艺术；另一方面，它又是由高雅的传统古典诗词发展和积淀而成的文学形式。
我现在不想深入讨论俗曲的雅俗比例问题或者算不算诗词、在多大程度上算诗词的问题，而是试图分析一下它们从古典诗词、古典文学那里继承了哪些内容、要素，得到了哪些传承，又做了哪些发展。好的俗曲作品，总是从古人那里学来了好的经验，并且有所发展，所以第一是上口，不像有的大作家，写小说和散文的水平绝对无可非议，但是他们写出来的唱词，唱起来拗口，听起来也费劲。第二是上座，我在天津听曲艺，报幕员刚刚报�"下面请听京韵大鼓《孟姜女》"，观众就大喊："好段子！"孟姜女这个故事本身很简单，关键是写得好，当然还有唱得好。第三是"上路"，让人听起来舒服，不像有些唱词，专门进行人身攻击，听起来很尴尬。不过，我对古典文学和俗曲艺术所知都太少，所以以下所说，很可能是错的，敬请各位指正。
押韵
押韵是为了上口，好记。押韵是中国诗歌的一个重要特点。启功先生曾指出，新诗作家如宗白华、郭小川、戈壁舟等也都是注意韵脚的。从诗韵、词韵直到"十三辙"，都是中国诗歌的重要创造。其实，押韵的出现可以上溯到《老子》和《庄子》，例如后者里的"巧者劳而知者忧，无能者无所求，饱食而遨游，汎若不系之舟…"已经有古韵为依据。
俗曲艺术与诗词在这方面是一脉相承的。例如，我觉得子弟书在使用押韵上有一个创造，就是把一篇分成几回。回的作用，一是每回讲一个相对独立的故事，几回连起来讲一批前后连贯的故事，二就是便于换韵。像京韵大鼓《黛玉焚稿》就对应于《露泪缘》中的两回《神伤》（江阳辙）和《焚稿》（人辰辙），白派的唱法是统一成江阳辙，骆派是按原词唱(从"黛玉的病体看看重，紫鹃侍奉甚殷勤"起改人辰辙)。《樊金定骂城》原本有三回，分别是中东辙（"半生肝胆玉壶冰，樊金定至今人表节义贤名。……且说那锁阳受困的唐天子，合（和）薛礼群臣盼望救兵。"）、人辰辙（"惧罪的白袍面似金，说：愿万岁莫信西凉野妇人。"）和由求辙（"贤人半晌一抬头，说：薛平辽还不放箭是什么情由�"），京韵大鼓也有按原词演唱和统一为中东辙两种处理方式。
一些俗曲作家的押韵十分讲究，例如溥心畬先生的岔曲《四时闺怨·夏》：
竹影横窗，浅碧池塘。深闺初换五云裳，风送芭蕉送晚凉。〔过板〕
翠楼东细柳含烟，潋滟波光。青山一发凭〔卧牛〕
凭栏望。残霞外，几树蝉声，一片斜阳。
其中句号前边的字全部属于诗韵下平声中的[七阳]。当然，一般俗曲所押的韵是北方的十三辙，不是诗韵或词韵。《露泪缘》的十三回，恰好对应于十三辙，而且还对应于十二个月令再加一个"逢闰"，例如"孟夏园林草木长（江阳�"、"中秋十五月轮高（摇条）"、"季秋霜重雁声哀（怀来）"、"仲冬瑞雪满庭除（姑苏）"等等。十三辙的限制看起来比诗韵或词韵都要宽得多，但是也不尽然。例如某些"一七"辙的字和"灰堆"辙的字在诗韵中是可以同时出现的，但在俗曲里则一般不希望同时使用这两个辙。同时使用时，例如《秋景·黄鹂调》：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来时谁染霜林醉，秋江上尽都是些离人泪归。
车儿投东，马儿向西，只落得一递一声长嘘气，只落得一递一声长嘘气。
"灰堆"辙的字有特殊的发音方式。
北方的十三辙与南方的不同。据栾桂娟先生考证，苏州评弹的十三辙是东红、江阳、知书、居鱼、兰山、鸡栖、姑枯、新人、盘欢、天仙、逍遥、头由和家麻，与北方不同。北方的辙有些也很少用，例如乜斜辙，似乎只有《露泪缘》用过，京剧中我所知道的也只有《贺后骂殿》（杨继业唱词："万岁传旨如刀切，金殿贬了杨继业。"）和《嫦娥奔月》（兔儿爷唱词："人间万事真胡扯，不信真来偏信邪。"）用过。
另外，押韵还有一些注意事项，例如，应该注意"叠韵"，即相邻几个字的韵母（元音）相同。古人有时故意作叠韵诗词，作为游戏，例如唐代温庭筠的诗《雨中期垂钓》："隔石觅屐迹，西溪迷鸡啼。小鸟扰晓沼，犁泥齐低畦�"从十三辙的角度看，除去个别字外，第三句五字全是摇条韵，其它字全是一七韵。这样的诗很有趣，但不容易唱，当然也不是完全不能唱。像京剧《三击掌》里王允有两句西皮原板唱词："薛平贵生来时运低，每日里在长街讨饭吃。"据说，其中第一句过去有人唱做"薛平贵好比一只鸡"，比、一、只、鸡四个字就是叠韵。还有的演员在这句的后面加一个腔"呀呃"，就唱成了"薛平贵好比一只鸡鸭鹅"。
押韵是说的韵母，其实声母（辅音）也值得注意。古人有时也故意作双（多）声诗词，例如明代徐兴公的《口吃诗》："绿柳龙楼老，林萝岭路凉。露来莲漏冷，两泪落刘郎。�"，每个字的声母都是"l"，这大概就是绕口令（"六十六岁刘老六"）的前身了（唐代、宋代也有人作这种诗词，例如温庭筠、苏东坡）。除去绕口令，一般应该避免出现这样的唱词。还有，老先生说，京韵大鼓《单刀会》里"这一日孙权驾坐在银安殿"一句，不小心就会唱成"孙权驾坐在盐店"，原因就在于"安"字没有声母，对这种字就要注意。
古代的诗通常要求下句押韵，词的要求因词牌而异。但也有些诗词句句都押韵，给人以一种特殊的美感。像唐代章碣的《变体诗》："东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得逆风船。偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。"作者原来所说的"变体"，是指奇数句押同一诗韵，偶数句押同一韵。但从今天的观点看，则是各句都押言前韵，读起来也很好听。很多岔曲如《潇湘馆》、《太虚幻境》等等，也有这种特点。又如少白派的京韵大鼓《建文帝出家》："建文帝听此报，似雷轰七魄，震失了三魂，不由得血泪飘零落满身，望空大叫真是痛胆摘心，说：天哪你可丧了寡人！"连用了魂、身、心、人四个押韵的字，使人感到震撼。
声律
声律是指讲究平仄。人们说话要讲抑扬顿挫，外国人说不好中国话，往往是因为掌握不好这点，但外国话本身也是有抑扬顿挫的。不过中国古典文学似乎特别重视声律，总结出了平仄规律，平仄也可以推到例如《庄子》。北方现在的声律包括平（阴、阳）、上、去。
俗曲也从古典诗词那里继承下来了这一特点。像《剑阁闻铃》中的"洒窗棂点点敲人心欲碎，摇落木声声使我梦难成。当啷啷惊魂响自檐前起，冰凉凉彻骨寒从被底生"四句，除去三字头后是"仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平…"，完全是七绝的格式。子弟书和京韵大鼓前的"诗篇"，很近似于七律，如《遣晴雯》的诗篇，子弟书原文是：
雨打梨花月满庭，
飘零红粉最伤情。
怜她螓首姿容丽，
惹得蝇谗妒忌生。
空把虚名担笑骂，
谁知恩怨欠分明。
柔肠百转无凭事，
好读离骚诉不平。
《芙蓉诔》不但是七律，而且是很漂亮的七律，中二联都是流水对。又如，据说有的名家，一方面批评《白帝城》的诗篇（"壮怀无可与天争"），说它太文了：什么叫"重衾"？什么叫"江左"？另一方面在为青年作者讲作诗时又引用它为例子。批评也罢，引用也罢，反正能被名家记住，就说明这首诗篇还是有水平的。
现在再举出《露泪缘》中的两段诗篇：
《神伤》
孟夏园林草木长，
楼台倒影入池塘。
佛殿繁华香火盛，
名园富贵牡丹芳。
梅雨怕沾新绣袜，
踏花归去马蹄香。
就只是开到荼蘼（酴醚）花事了，
玉楼人对景伤情暗断肠。
《诀婢》
季秋霜重雁声哀，
菊绽东篱称雅怀。
满城风雨重阳近，
一种幽香小圃栽。
不是渊明偏爱此，
也只为此花开后少花开。
到夜来几枝疏影横窗上，
恍疑是环珮魂归月下来。
不难看出它们是由七律演变而来的，与七律很接近。白派演员唱《黛玉焚稿》和《宝玉哭黛玉》时只唱前两句，骆派则是唱全篇。我无意评价这两种处理方式的优劣，但是我非常赞同这种各派演员演唱同一曲目的做法。吴小如先生在评论京剧时说："几万个剧目被挖掘出来固是可喜，但如果把一出戏的若干种不同演法也算进去，则将更有可观。""不能只演某一派的独有本戏，要演谁都会唱的戏。但同时要演出本派的特点来。1948年我在北京，为了看看赵荣琛同志学程到底学得怎样，就专门选看《王宝钏》、《教子》、《玉堂春》这类传统戏。"这个观点值得重视。
古代也有些诗人作诗故意不讲平仄，作为游戏，例如唐代陆龟蒙的《夏日闲居寄袭美》第一首是："荒池菰蒲深，闲阶苺苔平。江边松篁多，人家帘栊清。……"，每个字都是平声。岔曲和大鼓一般是不能这样写的，因为无法唱。但是也有例外，如清代顾琳在《书词绪论》中说：子弟书《摔琴》里有一句"梧桐常引凤来仪"，前三字都是平声，怎么解释？这是"天时地势之使然，而有不得不然者也。"也就是说，必要的时候，也不必拘泥于常规。
平仄也有北方、南方之分。杜甫曾经作过十多首"吴体诗"。据施蛰存先生说，这些诗用中州音吟诵时，平仄是拗的；但用吴音（江南方言）来吟诵，也许并不拗。曲艺也是一样，像苏州评弹《莺莺拜月》里有几句"檐铃响，响丁当，崔莺莺莺语唤红娘：你看这月明明明月在当空照，去张张张相公可是在书�"，用北方话唱起来就会有困难，但用苏州话则没有问题，因为苏州话的声律有七种：平（阴、阳）、上、去（阴、阳）和入（阴、阳）。
关于声律还有一个问题，就是所谓"入派三声"：古代的入声现在在北方话中没有了，归到了其它三声（平、上、去）。例如《剑阁闻铃》中有一句原来是："细思量都是奸贼他误国"，"国"字古代是入声，读作guk，放在上句的句尾没有问题，现在变为阳平，唱起来就不上口。骆玉笙先生演唱时是"都是奸贼他把国误"，这是一种巧妙的处理。我们现代人写唱词，当然应该把入声字先归入三声再用。其实古人已经注意到这一点，像清代鹤侣氏的子弟书《鹤侣自叹》有一�"也曾金樽酒不乏"，"乏"也是入声，但在这里已经作为平声来用了。
同样，俗曲对声韵的要求，一般地说要比诗词宽，但并不完全如此。例如诗词只要求平仄，但岔曲的某些地方（小过门前、过板前和结尾前的字）不仅要求平声，而且要求阳平。例如《风弄芭蕉舞》中的"好叫我难解难除"、"也是那臣子的英名帝王的福"和"自在清闲就是我的福"的除、福、福三处。赵其昌先生在《京味茶馆曲艺票房记盛》中指出，该曲除这几处外基本使用仄声押韵，更显得巧妙贴切。牌子曲中的某些地方也有严格要求，例如[南锣]最后那个字必须是去声。李爱冬先生曾经告诉我，[倒推船]中每个字的声韵都要讲究。
声律、平仄的作用是使诗歌或唱词富有音乐美。我初学诗词的时候，曾经向老师抱怨，说作诗讲平仄是"带着镣铐跳舞"。老师批驳说：不讲平仄，你就不是作诗，而是作顺口溜了。后来，我注意到，俗曲中的好段子，也是很注重平仄的。因此我们今天仍然应该重视它。
句式
古典诗词的句式本来已经比较丰富，例如：
一、三、五、七字句："天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。"（蔡伸《十六字令》），
二、六字句："知否？知否？应是绿肥红瘦。"（李清照《如梦令》），
四字句："关关雎鸠，在河之洲。"（《诗经》），
八字句："对潇潇暮雨洒江天。"（柳永《八声甘州》）
等等。字数更多的诗词当然也有，不过多字句通常可以拆成几个短句。俗曲的句式就更加丰富，例如岔曲《潇湘馆》中的"猛听得虫声鸟声风声雨声悄悄冥冥絮絮叨叨动人情"，长达22字，听起来非常痛快。
据赵其昌先生告诉我，鼓曲基本上是"齐言上下句"，属于"诗赞系"和"板腔体"；岔曲和单弦是"杂言长短句"，属于"乐曲系"和"曲牌体"。先说鼓曲。我觉得，子弟书和京韵大鼓中的八字句有增加的趋势。例如《徐母骂曹》里�"这一日曹操正坐中军帐，忽见那李典曹仁跪倒在中央。"到"丞相若命人将徐母诓到，令召其子庶必来降。"的一段有大量的（除去衬字）八字句，孙书筠先生演唱处理这一段极为精彩。又如子弟书《十面埋伏》纯以八字句为主，请看以下一段：
看长空玉兔东升天方薄暮，
听刻漏铜壶作响时正初更。
助凄凉败草含秋金风透体，
添萧瑟寒萤隐耀牧马悲鸣。
惊人魂四野军声连天战鼓，
增旧恨一生大业半世英雄。
自思量难道说项羽如今该当数尽？
最可怜多年辛苦春梦无凭！
再如京韵大鼓《七星灯》中的"只闻得悲雁唤长空钟声敲远寺"一句，有的专家认为是十字句�"悲雁唤"三字短句，我则认为应是八字句"雁唤长空钟敲远寺"再加衬字，因为"只闻得长空钟声敲远寺"说不通。
八（多）字句在俗曲中的大量出现，我以为首先是叙事的需要。有些事，只用七字句说不清楚，不够用。启功先生说：白居易的诗够通俗了，但是他在一首诗里为了凑字数，也只好把一个人名"周师范"写成"周师"，在俗曲中就没有这种问题了。其次也是声律的需要。我们看一下《十面埋伏》唱词的前两句，除去"看"、"听"两字外，从声律的观点说基本是"平平仄仄平平平平仄仄，仄仄平平仄仄仄仄平平"，其它句也是一样。启功先生说：汉字的音节一般是两高两低，八字句就正好反映了这个特点。
启功先生说子弟书（岔曲也是一样）是"在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等等路子几乎走穷时，创出来这种'不以句害意'的诗体。"（其实，古代俗曲如变文、弹词的句式也都比较固定，例如变文《季布骂阵》中也都是像"戈戟相冲犹不退，如何闻骂肯收军"这样的七字句），可见他老人家认为俗曲既是对古典诗歌的继承，也是对它们的发展。但另一方面，我认为俗曲的句式固然灵活，却也不可滥用，而还是要遵循一定的规范。有些作品，我读起来总觉得拗口，因为演唱艺术毕竟不同于白话文。
〔未完待续〕
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