俗曲艺术与 古典诗歌的关系
--兼谈俗曲改革
陈祖荫
再说岔曲和单弦牌子曲。它们的曲牌有更多种格式，接近于词或曲。以下是赵其昌先生所举的几个例子（三字头和衬字除外）：
太平年：三、三（平）、七（平）、七（仄）、七（平），
打新春：三、三（平）、七（平）、七（去）、七（平），
罗江怨：四、四（平）、四、四（平）、七（去），
数唱：四、四句反复使用，平仄不拘，惟末句底字必须是阳平或去声字。
对曲牌既有广泛的选择余地，又要注意每个曲牌的特点。单弦《五圣朝天》里，兔儿爷的唱词选用梅花调（曹宝禄先生演唱时说�"兔儿爷就得唱梅花调"），就很合适，因为梅花调适合于表现兔儿爷那种窝窝囊囊、委委屈屈的性格和情绪。如果让兔儿爷唱怯快书或者流水板，恐怕是不合适的。
不同的题材、不同的风格，不但对应于不同的曲牌，也对应于不同的伴奏。苏东坡曾经问一位幕僚："我词比柳（按：指柳永）何如？"那个人回答说："柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱'杨柳岸晓风残月'；学士词，须关西大汉执铁板，唱'大江东去'。"演员与乐队，曲调、身段与伴奏，应该是一个有机的整体。目前，有些对乐器的改革（例如用录音带伴奏）、身段的改革（例如演员拿着话筒演唱）、曲调的改革（每句的前一半像鼓曲，后一半像流行歌曲）等等，我觉得忽视了俗曲的整体感，缺乏慎重态度。
曲牌的选用和搭配是一个重要问题。唐代有位诗人曹唐，作了很多"游仙诗"。其中现存五首是说关于刘晨、阮肇在天台山遇到仙女的故事，从刘阮游天台、洞中遇仙人、仙女送刘阮下山、仙女怀念刘阮直到刘阮再到天台不见仙女。据施蛰存先生研究，它们是唐代的说唱文学，说一段书，唱一段诗，类似今天的评弹。宋代出现了词，其后又出现了曲，说唱文学中便又都改用词或曲，例如赵德麟的十二首《商调蝶恋花》鼓子词，分段演唱张生和崔莺莺故事，等等。总之，一种成熟的说唱文学，不仅应该有一批相对稳定的曲牌，而且应该有一种相对稳定的搭配格式。例如单弦的太平年、南城调一般总是在前，金钱莲花落、流水板一般总是在后，联珠快书的次序就更为严格，绝对不能先唱连珠调，再唱春云板。因为曲牌的安排影响到演唱的节奏。
以上是说选择曲牌的重要性。但是另一方面，宋词、元曲的牌子多，成就很高；唐诗的格式比较起来少得多，除去特例，只有古体和近体，近体又只有律诗和绝句，但其成就同样很高，出现了大量名家。俗曲也是一样，单弦曲牌多，名家多；京韵大鼓没有那么多曲牌，同样出现了众多名家和流派。因此，不必也不能把各种曲牌混杂起来乱用。俗曲在曲牌使用方面已经灵活得多，单弦和京韵大鼓里都可以带京剧曲牌，但毕竟是特殊情况。吴小如先生说�"谭鑫培的唱腔里融会了很多的刘宝全的大鼓腔，刘宝全的唱腔里也融会了不少谭鑫培的京戏腔。然而谭的唱法毕竟是京戏而不是大鼓，刘的唱法也毕竟是大鼓而不是京戏。"事实上，京剧中融会大鼓腔最多的是言菊朋先生，大鼓中融会京剧腔最多的可能是骆玉笙先生。这种互相学习，应该像梅兰芳先生所说的"移步而不换形"，这才是我们所应追求的最高境界。如果在新诗里突然加入一段古诗，在京韵大鼓里突然加入一段金钱莲花落，那恐怕还�"化"得不够，处理过于简单的表现。刘、白、少白、骆诸位先生，是决计不会借助于简单直露地加入单弦或其它曲调这种手段来"丰富"自己的表演艺术的。
用 典
关于用典（包括使用成语）存在着不少争议，其实它是一个回避不了的问题。就像我们今天提到卢沟桥，不是想起抗日战争，就是想起卢沟晓月；提到孟浩然，就要想起踏雪寻梅。外国也是一样，提到珍珠港，提到本·拉登，自然就会联想到有关的事情，省去了很多解释，包含了很多信息。但是，中国古典诗歌对用典似乎更加重视。其原因大概是：一、古典诗歌的语言更加精炼，对信息压缩的要求更高。二、由于中国传统文化的积淀，使得典故、成语非常丰富，便于使用。
俗曲艺术很好地继承了古典诗词的这一特色。例如再言先生在《浅释岔曲〈太虚幻境〉》中对琴操、小妹等九位女子的介绍，对我们欣赏这段名作显然大有裨益。即使是最通俗、最熟悉的岔曲里也有典故，例如《风雨归舟》中，什么是"长虹'倒挂'在天边外"？《赞剑》中到底是"石虎斗苍龙"还是"石罅隐苍龙"？由此都曾引起过讨论。京韵大鼓也是一样，例如《宝玉哭黛玉》里的（省去衬字）"高节空心同竹韵，暗香疏影似梅花。…八斗才高行七步，五车学富手八叉。绿窗人静棋声响，流水高山琴韵佳。椿萱早丧凭谁靠，断梗飘蓬哪是家�"这一段用了多少典故？但正因为用了这些典故，才把林黛玉的性格、才华、身世等等描述得淋漓尽致。
当然，用典过多过僻，也会引起欣赏上的困难。岔曲《雪景连环》里有一句"又向那前面的村庄去访夷狄"；另一首《踏雪寻梅》里也有"前村访夷狄"。夷、狄都是古代少数民族名，为什么赏雪要去访少数民族？我就看不懂。后来请教了内行，才知道这个词应该是"仪狄"，是大禹时代的人。仪狄造酒，大禹尝了觉得很香，但此后再也不喝了，还说：后世必定有因为酒而亡国的。所以，访仪狄，就是去饮酒的意思。
但是，不能因为有的典故不易理解就拒绝用典。如果不许用典，那么岔曲中"赞某不露"这种体裁便根本不能存在。"赞某不露"这种体裁实际上最晚出于唐代。白居易有两句诗"笙歌归院落，灯火下楼台"被人称赞是"赞富贵而不用金玉等词"。李商隐的《泪》:
永巷长年怨绮罗,
(深宫宫女失宠)
离情终日思风波。
（友人离别相思）
湘江竹上痕无限，
（娥皇、女英怀念虞舜）
岘首碑前洒几多？
（西晋百姓怀念羊祜）
人去紫台秋入塞，
（昭君出塞）
兵残楚帐夜闻歌。
（霸王别姬）
朝来灞水桥边问，
未抵青袍送玉珂。
（贫士送贵人）
用七个故事或场景（都是典故！）写泪而不露泪。还有唐代的一批阶梯形诗，它们都是"赞某不露"的先驱。所以，岔曲中的"赞某不露"不是凭空而来的，而是古代诗歌的发展演变。当然，岔曲又大大丰富和发展了这种形式，而且用了更多的典故。随便举一首岔曲《赞竹不露·林落深幽》：
林落深幽，七贤同游。拂寒烟，数竿浅碧衬新秋，王禹偁曾向黄冈作翠楼。〔过板〕
方动处龙蛇林外，水池园内，凤尾扶疏〔过板〕
枝枝清瘦。最可怜鹅黄几点伤心泪，留作潇湘万古愁。
这么短的一首作品中就用了竹林七贤、王禹偁《黄冈竹楼记》、湘妃等等典故。
恰当的用典可以提高作品的艺术性，增加作品的深度。但是，用典也一定要小心，避免出错。我曾经见过一位大诗人公开发表的一首诗，是赠给一位书法家的，诗前有一段按语："书法家××乃余挚友，白头如新……"，殊不知"白头如新"是说交情很淡，直到白了头彼此还不了解的意思。还有一位更大的作家，在纪念一位前辈女作家逝世时竟用了"悼亡"这个词，而"悼亡"通常是指悼念亡妻的，这个笑话就未免太大了。
对仗和排比
对仗是汉语诗歌的特色，外国诗歌里好像没有对仗，因为外语的单词长短不一。中国古典诗歌和散文从很早就讲究对仗，例如《老子》里的"道可道，非常道；名可名，非常名"、《庄子》里的"山木自寇也，膏火自煎也"。唐诗、宋词更是强调对仗。对仗实际上是对称美在文学艺术里的体现，而中国的各种艺术形式，例如建筑、绘画等等，都是讲究对称美的。俗曲艺术同样继承了这一特点，像我在前面所引的《十面埋伏》中的一段，其对仗是非常出色的：例如"惊人魂四野军声连天战鼓"和"增旧恨一生大业半世英雄"这两句对仗，而两句中的"四野军声"和"连天战鼓"、"一生大业"和"半世英雄"又两两对仗，这是极高的技巧。其实，这种形式也是有所本的。唐代李商隐的《当句有对》中就有这样的句子："池光不定花光乱，日气初涵露气乾。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。"上句对下句，每句中又有游蜂对舞蝶，孤凤对离鸾，等等。
讲究对仗的句子，读起来美，唱起来也动听。艺术家们唱京韵大鼓《樊金定骂城》中"淡梳妆香躯端正悬金剑，素征衣酥胸斜扭跨银龙。桃腮冷带风尘垢，杏眼横凝侠烈容。"这几句时，听众不是听完再鼓掌，而是等演员一开口就鼓掌。天津书场里的听众，当演员唱到这类句子时，也常常一边听，一边跟着演唱鼓掌击节。由此可见对仗的魅力。
排比与对仗有关也有区别，通常是指一系列结构相同的句子，但不一定每句对仗。像《庄子》里的"水行不避蛟龙者，渔父之勇也；陆行不避兕虎者，猎夫之勇也；白刃交于前，视死若生者，烈士之勇也；知穷之有命，知通之有时，临大难而不惧者，圣人之勇也"。这种形式在俗曲中很多，如赵学义先生唱《哭祖庙》，其中就有以"为江山"、"你好比"、"叹先主"、"只哭得"等等开头的大量排比句。罗君生先生在《曲词决不能再以讹传讹》中称赞赵先生"在继承的基础上又发展了白派艺术"，我以为，赵学义先生，更确切地说应该是阎门众弟子以及再传弟子们，在白派艺术的女性化以及普通话化（包括趋雅化）方面，确实有其贡献，值得探讨与肯定。
叠字也是一种写作鼓曲的技巧，如京韵大鼓《丑末寅初》里的"渺渺茫茫恍恍惚惚密密匝匝"、岔曲《太虚幻境》里的"袅袅婷婷"、"是是非非"、"真真假假"、"莺莺燕燕师师盼盼"等。诗词中也有这种技巧，例如唐代王建的《叠字诗》："宛宛转转胜上纱，红红绿绿苑中花。纷纷泊泊夜飞鸦，寂寂寞寞离人家。"元代乔梦符的《天净沙》："莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。"都是使用叠字的先例。
用字和修词
汉字是一种非常奇妙的文字：一个字有一个音，表示一个词；几个字也可以组成一个词；一个字又可以拆分成几个字（词）。这样，汉语诗歌就可以创作出丰富多彩的多种形式，其中一些也影响到俗曲，还有一些则只属于古典诗歌。下面举一些例子。
"顶真"：古代就有顶真诗词，例如无名氏的《〔越调〕小桃红·情》："断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，诚志是有，有情谁似，似俺那人儿。"俗曲中也同样引入了这种技巧，例如：
京韵大鼓《华容道》：
瞧见五百校刀手，手中一杆大旗空中摇，遥望黑白二员将，将一员主帅八尺高，高带扎巾衬，衬心甲，甲勒绦……
子弟书《（张生）游寺》：
泉生绿水池旁柳，柳絮翻飞一似烟，胭脂花紧对指甲草，草木发生百鸟喧，喧歌啼唤声最巧，巧燕织屋把泥含……
岔曲《秋景佳人》：
秋景凄凉，凉夜偏长，长夜萧条，凄凉怎当，当啷啷檐前铁马儿悲鸣，明月穿窗照满廊……
等等。
"嵌字"：岔曲中的"某某绕"就是一种嵌字，每句里都嵌入两个指定的字，例如《松月绕》，它很像元代僧人明本的《松月诗》："天有月兮地有松，可堪松月趣无穷。松生金粉月生兔，月抱明珠松化龙。月照长空松挂衲，松回禅定月当空。老僧笑指松头月，松月何妨一处供。"还有每句嵌一个字的，例如岔曲《戏名带三》："三战黄忠，三请孔明…"，金代王特起也有《喜迁莺·贺人生第三子》："古今三绝，惟郑国三良，汉家三杰…"。"藏头诗"也属于一种嵌字诗歌，例如梅花大鼓《十字西厢》，藏十个数字。古典诗歌中，藏头还可以藏十二生肖（鼠牛虎兔…）、八音（金石丝竹…）、十二时辰（子丑寅卯…）甚至一句话，但是在俗曲中通常不用，因为听众不一定能反应过来。也可以每句嵌同一个字，例如唐代僧人皎然的《和邢端公登台春望》�"春日绣衣轻，春台别有情。春烟间草色，春鸟隔花声…"。这样的作品，京韵大鼓里有《百山图》，岔曲里有《八喜》、《双欢双庆》，河南坠子里也有《宝玉探病》等等。
"集锦"或"离合"：实际上相当于嵌词。岔曲中有大量这类作品，例如集词调、集曲牌、集戏名、集人名等等。这类诗歌又分几种情形：第一种是利用汉语词的"二义性"，把一个词当作另外一个词去使用。例如《花名》："勤娘子晚妆罢，玉簪在手中拿…"就是把花名"勤娘子"当作人名，把花名"玉簪"当作首饰名。京韵大鼓里也有《茶叶名》。古代诗歌中，最为人们熟悉的这类作品可能是《西游记》里唐僧的那首药名诗："自从益智登山盟，王不留行送出城。路上相逢三棱子，途中催趱马兜铃…"。第二种基本上是罗列一批词或成语，例如《戏名（老僧点化）》："老僧点化，渔樵问答，廉蔺争功，湘子出家…"，各句或各词之间并没有什么关系，整段也不是一个故事，这种情况，古代诗词中比较少见，可能是俗曲作者的创造。但是这种形式很有趣。第三种是利用汉字的离合，把两个词中的几个字重新拚成一个新词。例如唐代陆龟蒙的《寒日》："初寒朗咏徘徊立，欲谢玄关早晚开。昨日登楼望江色，鱼梁鸿雁几多来。"其中含四个人名，完全是拼凑出来的，这种情形，俗曲中似乎无法引入，因为它纯属文字游戏。
"拆字"：诗词中常有，例如宋代刘一止的《拆字诗》："日月明朝昏（日月为明），山风岚自起(山风为岚)…"，宋代朱淑真的《断肠谜》："下楼来金簪卜落（'下'字'卜'落为'一'），问苍天人在何方（'天'字'人'在何方为'二'）…"等等。这种形式，我在俗曲中没有见过，但在评书中见过。例如王少堂说《宋江》中的闹江州，梁山英雄化妆进城，吴用扮成算命先生，给守门的门军相面，说他"眉如直八，鼻如玄田，口如牛一，二目不同，将来必定大富大贵"。门军大为高兴，放他进了城。旁边一个老门军说：你上当挨骂了，直八为真，玄田为畜，牛一为生，二目不同是一木一目，合成相字，他骂你"真畜生相"。评书里可以有，单弦里也就可以有，所以也值得重视。
"颠倒"：把几个字或一句话倒过来用。有一个笑话：古代一位翰林陪同皇帝去谒陵。皇帝指着墓前的石人，问他"这叫什么？"石人应该叫翁仲（秦始皇时的一个巨人名），翰林错答成"仲翁（二老爷）"。皇帝生了气，把他贬到苏州去做通判（签押文书的小官）。别人作诗讽刺他说："翁仲如何读仲翁？十年窗下少夫功。看来难入林翰院，只好州苏做判通。"也有人说这是康熙时的事，诗也是康熙作的。其中用了五个颠倒词，但除去"仲翁"外，别的都没有含义。下面举两个有含义的例子，一个是我在成都青羊宫看见的：
深堂卧客醉高吟一曲熏
这首诗的读法是：正读：深堂卧客醉高吟，客醉高吟一曲熏；反读：熏曲一吟高醉客，吟高醉客卧堂深。还有一首诗是悼念岳飞的，我不记得是谁所作了，但内容却记得很清楚：
丸腊封书谗怨深，返家无日是徽钦。残碑剩骨埋青草，死狱沉冤负赤心。
看北夜魂忠凛凛，向南枝树柏森森。奸秦一恨惟瞻拜，立庙遗芳垂古今。
意思很清楚，其妙处在于从头读和从尾读（"今古垂芳遗庙立，拜瞻惟恨一秦奸�"）都是诗。我举这些例子，也是因为想到了王少堂的评书闹江州。晁盖要进城，化妆成教书先生，和门军纠缠。门军说：官府有告示，面生大汉不得进城。晁盖走到告示前面，从头念一遍，从尾念一遍，翻来覆去。晁天王声音洪亮，震得门军头痛，只好请他进城。如果把这个故事改编成单弦，把告示编成正读反读都押韵的，就可以用上上面那种格式了。
颠倒的另一种情况，是把几个词颠倒使用。例如杜甫有两句诗"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"，其原意是"鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝"。这种情况，在俗曲中是有的。
京韵大鼓《长坂坡》里有两句："颤娇声汗流粉面秋波闭，低玉颈钗坠黄金云鬓松"，后一句其实应是"黄金钗坠云鬓松"。现在有人按后一种方式唱，但我以为从对仗、声律的角度看，还是按原来的句子唱较好。
"增减"：这方面有两个笑话。关于增的笑话是为了加强气氛，突出事件的难得，把"久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时"改为"十年久旱逢甘雨，万里他乡遇故知。和尚洞房花烛夜，监生金榜题名时"。关于减的笑话是把"清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂！借问酒家何处有？牧童遥指杏花村"改为"清明雨纷纷，行人欲断魂！酒家何处有？遥指杏花村"，又改为"雨纷纷，欲断魂！何处有？杏花村"，最后索性改为"纷，魂！有？村"。在俗曲中的增减多数是为了体现流派的特殊演唱风格，但也同样带有加强气氛或补充说明的作用。例如白云鹏先生演唱《白帝城》时在"托孤在白帝城"后加了"驾崩永安宫"；白凤鸣先生演唱《截江》时在"孙夫人归心似箭就顾不得梳妆"后加了"把真假未思量"，把"从此后永别西川汉中王"改为"她的那尸身逆水西行三百里，这才魂愧西川汉中王"等等。但是像张小轩先生演唱《活捉》时把"天堂地狱两般虚"唱作"这天堂，那地狱，两般皆是虚"，则似乎意义不大了。
标点符号
既然已经说到了评书，就顺便说两个关于标点符号的笑话，也许会为各位提供一些素材。
汉语比起外语来少一个标点符号，就是空格。外语的单字与单字之间有空格，汉语没有。没有空格不一定是坏事，而是大有文章可作。因为没有空格，所以一个句子就有不同的断句方式，产生不同的意思，这种情况也称为二义性。下面的两个笑话，都是关于祝枝山的。
第一个笑话：祝枝山的朋友周文彬请祝到自己的家乡去过年。周的家乡有个风俗，过年贴的春联上不写字。祝枝山年三十晚上喝了酒，就乘兴上街，往各家的春联上题字。途中经过一家，周说：这家是大财主，不要惹他。祝偏偏题了两幅对联："这户人家好不晦气，终年倒运少有余财"、"此地安能居住，其人好不伤悲"。那户人家把祝告到官府，祝说：我题的是"这户人家好，不晦气；终年倒运少，有余财"、"此地安，能居住；其人好，不伤悲"，打赢了官司。
第二个笑话：某地的文庙年久失修，当地的财主不肯捐款，而是重金聘请画师为自己画了一幅正在临江垂钓的肖像，又请祝枝山题诗。祝题了前两句："老翁不知何许人，蓑衣垂钓坐江滨"，财主很高兴。祝又题了一个"龟"字就不肯再题，说是想到文庙失修，没情绪了，财主只好答应捐款一千两银子。祝续题："龟蒙昔有天随艇"，财主大喜。祝再题："君是龟"，说一千两不够。财主又捐一千两，祝才题完�"君是龟蒙身后身"。
这样的笑话过去和现在都有，例如"下雨天留客天留我不留"，"中国运动员战败美国运动员获得冠军"等等，其含义都要根据标点的位置而定。
标点符号问题在俗曲中的体现就是断句问题。首先，演唱时的断句与曲词的切分可以不一致，例如岔曲的"六八句"问题。又如京韵大鼓《剑阁闻铃》中"当啷啷惊魂响自檐前起"一句，按内容应该切分为"当啷啷-惊魂响-自檐前起"，但实际上大家都唱作"当啷啷-惊魂响自-檐前起"；《罗成叫关》中的"周西坡前草青青"，白凤鸣先生唱作"周西坡-坡前-草青青"，加一个字，更为合理，但一般唱�"周西-坡前-草青青"也不算错，这是符合中国诗歌的吟诵和歌唱规律的。其次，同一句曲词，不同演员演唱时也可以有不同的断句方法，例如岔曲《潇湘馆》中"也曾在怡红讲道参禅性"一句，不同的人就有不同的断句法，这样的例子不胜枚举。再次，同一句曲词，演唱时的重音位置也可以彼此不同，据老先生说，京韵大鼓《关黄对刀》中"可见汉室洪福谢，这是埋没了多少将英雄"的下句有三种唱法，重音分别落在埋、多和将字上。
语言和意境
前面所说的都是古典文学与俗曲艺术的形式问题，不涉及语言的意境等等。启功先生说："看来押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。"我觉得，真正要写好汉语诗歌或者俗曲，对仗、用典这些因素，同样不可忽视。因为如果只要求押韵和平仄这两个条件，那是连快板书、数来宝都能满足的，而快板书、数来宝与这里所说的俗曲毕竟还是两种不同的曲艺形式。新诗同样有这个问题。像现代著名朦胧诗人北岛的名句："卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭"押韵，讲究平仄（两句后三字是平平仄、仄仄平），也有对仗，有典故（例如墓志铭）。另外，它的语言意境也很好，很深沉。我在上课时提到这两句诗，有个学生说：现在有人把它改成了"高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭"。我说：这样改反而不好，意思太直露了，失去了原诗含蓄和沉痛的意境。所以，语言的意境，也是不可忽视的问题。但是我在这方面懂得更少，只能姑妄言之，说一下对语言的态度问题。这里需要说明：前面所说的押韵、用典等等，同样也属于语言的范畴；本段所说的语言主要是指意境方面。
第一是要重视语言。当然，俗曲是通俗的，但通俗不等于庸俗或粗制滥造，清代李渔说："能于浅处见才，方是文章高手。"前些年，我在报纸上见过一篇报道，说是有人创作了一段唱词，语言文字并不好，但还是有名家唱了，因为内容有意义。当时我就不以为然，有意义的事多得很，�"言之无文，行而不远"，不能用内容好掩盖文字水平差。果然，这段唱词没有产生多少影响。多年以来，获奖的俗曲不少，但真正在群众中流传的还是传统段子，这是现实，应该重视。吴小如先生说："（外国学者）他们把我们的传统戏曲真是当成瑰宝来看待。而我们自己却在大刀阔斧地连删带改。""只有把遗产继承得最多、最好的人，才是最能创新的人；只有充分掌握历史文献资料和充分进行艺术实践的人，才是真正有资格、有把握改革艺术现状的人。"我在《八角鼓讯》上也看到，有些俗曲演员们出国演出都是唱的传统段子，那么他们为什么面对中国观众偏要唱那些不伦不类的所谓改革成果呢？可见我们还是要静下心来，下点苦功夫，当�"文章高手"。
第二是要努力提高文化素养。清代顾琳说：有人认为不顺乎传统世故便是脱俗，其实，"正种一俗根而不能拔去矣。"刘烈茂先生说："倘若完全脱离传统世故，那么既唐突古人，又背离民情。安能为国民所接受呢？只要一读子弟书，便可知道其高度的成就是渊源有自的。《诗经》以降，二千年诗歌创作的丰富经验正是其沃土。"他还举子弟书《花木兰》为例："月落乌啼征马嘶，霜华满地晚风凄。炊烟缕缕遥村隐，芦雪漫漫野成迷。满目荒凉无伴侣，一身孤苦有谁依？"说是:"书中词汇，多有出处。一句话，唐诗宋词所锤炼出来的字句，便是子弟书创作丰富的词汇库。"所以，重要的仍然是学习。
需要说明，我所说的重视文化素养，不是说越文越好，通俗可喜同样是文化素养的一种反映。单弦演员在演唱时往往加入现实生活中的笑话，同样使人觉得他们的文化水平很高，学识很高，给人以一种睿智的印象。相声和快板书应该是最通俗的了，但是现在很多相声让人听了不但笑不出来，还觉得难受；很多快板书让人听着没劲。所以还是那句话：浅处见才也并不容易。
第三是要重视调查研究。例如，古代的哪些语言是今天的观众仍然可以接受的？老舍先生就曾说过：从前唱词中的某些内容，像武将的盔甲赞，观众不一定都能听懂，但他们仍能津津有味地听着。可见这种语言，观众仍能接受。又如，哪些语言是新的？中山大学的专家就曾认真地研究过，车王府曲本中哪些词语、语法是明清时期新出现的，比如"身形"、"控背"、"娘行"等等，还有"地流平"、"地平川"，其中"流"和"川"都是用水面的平来比喻地面的平，当然这种比喻不一定成功。又如"马能行"，启功先生说：马而不能行，要它何用？这不过是为了押韵而已。但是，有了这种研究，创作时才能心中有数，不至于再出现一段相声里全是英语的现象。语言这个东西很奇妙，例如京韵大鼓《祭晴雯》，写得很好，但是一望而知不是子弟书（后来我才知道，其作者是1940年代天津报人王孓民），可见一个时期有一个时期的风格（拟古除外）。最近《作家文摘》有篇文章，评论文学创作中历史题材仍然很热的现象，"明智的作者要使自己的作品争取观众"，而不是把新观众拒之剧场门外，再把老观众从剧场里赶出去。
我现在举一个例子《探晴雯》说明语言意境的重要性。当前大家所唱的《探晴雯》在子弟书中称为《探雯换袄》，作者云田；子弟书中还有一段探晴雯的故事（《芙蓉诔》·《赠指》），作者韩小窗。韩的名气比云田大得多，但是韩所写的探晴雯故事确实不如云田，现在只比较四句如下：
赠 指
探雯换袄
……
……
又只见房顶儿稀糟透出亮洞，
磁壶儿放在炉台儿上，
窗棂儿破碎尽是窟窿，
茶瓯儿摆在碗架儿中，
四壁厢灰尘黑暗暗，
内间儿油灯儿藏在琴桌儿下，
满床上稻草乱蓬蓬。
铜镜儿、梳头匣儿和旧掸瓶。
……
……
韩作在节奏感和美感方面都比云田稍逊一筹。另外，韩把垂危的晴雯比作"带酒的杨妃来转世"、"捧心的西子又重�"，显得不伦不类，也不如云田的描述。
题 材
俗曲的选题，首先涉及内容与形式的关系。我个人认为，京韵大鼓和子弟书侧重于叙事。纯抒情的，像《剑阁闻铃》那样，从头到尾唐明皇连一个动作都没有的，有，而且极好，但毕竟是极少数。叙事又分两种情形：第一种是如实叙事，像《露泪缘》中的那些段子，叙的都是《红楼梦》里写了的故事，当然做了发挥，加入了大量抒情成分。第二种是把实事提炼以后重新组织描述，像《全悲秋》，包括黛玉悲秋、宝玉探病、黛玉望月等等，不是《红楼梦》里原有的故事，而是作者的想象。前一种像国画里的工笔，后一种像写意，都很好。不过，京韵大鼓和子弟书不太适合叙述打斗情节。武松的故事很多，但子弟书中只有关于蜈蚣岭的两段。《关黄对刀》是武段子，
但也只有黄忠的一马三刀和关公的探臂撩刀两个打斗场面。《长坂坡》则索性一个打斗场面都没有，写武打故事而避开打斗场面，这真是大手笔，足见韩小窗的高明。岔曲侧重于抒情咏物，但也可以叙事。叙事的又分三种情况：第一种是平铺直叙，像《关公一世》，很简要，但也很有意思。第二种是叙述一个情节或场景，其中有大量的抒情，像《潇湘馆》、《嗑指换袄》。第三种是大而化之，像《太虚幻境》，我认为这个段子非常了不起，明明知道它是写《红楼梦》，但是它并没有写其中的任何一个具体情节，有点像抽象派，还加入了那么多的人名、景物，这位作者绝对是个高手。单弦则主要是叙事了。如果说子弟书、岔曲像诗词，那么单弦就像散文。但是单弦也不忽视抒情，张卫东先生曾经说，好的单弦中一般总要加入景物描写，有美感。总而言之，各种俗曲形式，或多或少都应带有抒情成分，都应给听众以美的享受，但又各自有其不同的特色。
题材选择另一方面涉及俗曲的特点与功能。俗曲篇幅短，不同于评书。听众来听它们，主要是为了享受美感，所以探晴雯百探不厌，哭黛玉百哭不烦，不是为了了解信息情报，更不是为了受教育。群众的觉悟不至于低到这种程度：工作、开会、学习之后，还得花钱买票，到剧场里来听俗曲受教育。因此，成功的俗曲作品，以改编的占多数。正如刘烈茂先生所说：《木兰辞》原诗60句，子弟书《花木兰》近600句，还只写到从军，大大丰富、补充和拓展了原诗，"将小说诗化、戏曲诗化、散文诗化，这是子弟书又一重要特色。"选择群众耳熟能详的故事，进行改编，可能是一条比较可行的道路。我在天津听李树盛先生唱京韵大鼓《锁麟囊》、《陈三两》，实际上是把京剧改编成大鼓，这种探索值得肯定。
我认为，近几十年来新编的俗曲段子，基本上没有能站得住的，甚至很少有听过一遍以后还想再听第二遍的。当然不是绝对没有，例如张剑平先生的一些作品。我还记得听过一段乐亭大鼓《三棵白杨》，印象不错，但这个段子现在也早已消失了。如果我以上这段话哪怕还有三分属实，恐怕就值得好好想一想，原因何在，怎样解决。解决的关键，不在演员，甚至也不在作者，而在对俗曲的功能与价值的认识。我觉得，我们过去过于强调俗曲的短平快特点，过于强调它们的报道功能。出现了一个事件，出现了一项活动，赶快写一个段子来宣传配合，把俗曲作者等同于记者。其实记者里也有大记者、名记者，他们的作品也是有长期影响的。还有，为了振兴曲艺、争取观众，就拼命向其它形式，比如流行歌曲靠拢，结果是邯郸学步，其实质是自己缺乏自信。对比一下京剧界，解放前有齐如山、罗瘿公、陈墨香，解放后有田汉、翁偶虹、范钧宏、马少波，一直敢于公开提倡振兴，出了人才，也出了剧本。可见我们不是没有作者，而是没有用其所长。
以上所写的实际上是我的一篇读书笔记，把过去断断续续地看过的一些东西和出现过的一些想法整理一下，其中有些内容，也许对我今后的上课或者写文章有用，但是对各位内行来说，可能是不值一笑。我是学理工的，文学素养既低，对曲艺了解又少，绝对不敢在专家和内行面前卖弄，而是诚恳地请求各位批评指正。不过另一方面，正因为我是外行、圈外人，说话也就没有什么顾虑。华罗庚先生说过�"弄斧必到班门"，在鲁班门前弄斧，才能学到东西。写了上面这些内容以后，我总的想法是：俗曲艺术不简单，根子很深，学问很大，应该受到尊重和敬佩。过去很多作者的功底、素养、经验和治学态度，值得我们认真地学习和继承，否则就谈不上发展，更谈不上改革。
改革是一个现实，它实际上无时无刻不在进行。李世济先生说过："即令是老师所授的同一剧目，十个学生的演出也会各不相同；…我们不能企求再活脱儿出现一个程砚秋，那样的程砚秋只有一个，不可能再有第二个了！"同样，刘宝全、白云鹏等前辈老先生，也不可能有第二个了。说一句大不敬的话：即使刘、白两位先生重生，登场献技，他们所得的掌声和花篮也未必会比现在的演员们多了！换句话说，曲艺界的改革，其实是一直在进行着的。我在天津听演出，有些青年同志上台，观众大喊："你就是保护对象！"我们确实应该保护、支持、尊重演员们的改革探索，因为他们最接近观众，最了解观众需要什么。同时，正如李先生所说，应该尊重、支持每个演员建立自己的风格与特色。脱离观众、脱离演员自身条件、脱离俗曲规律与特点的改革，例如把个人表演变成联唱，每人唱两句，或者弄一大堆人来伴舞，其效果不一定好。
但是另一方面，改革必须在认真继承的基础上进行，不能急于求成，随心所欲。天津有的演员，学小岚云先生一招一式非常规矩，像《游武庙》中"大宋敕建武庙圣贤祠"一句的"敕建"两字，唱得很到家；有的青年演员唱白派，观众评价说："跟她老师一样一样的"；有的业余演员唱骆派《闻铃》，我听过三次，次次都唱得中规中矩，一丝不苟，这种精神值得敬佩。继承与发展是一个问题的两面，不可偏废。
我们还应该尊重和倡导演员们的敬业精神。京剧界有一个掌故：有位老演员演《伐东吴》扮黄忠，上场后与刘备共坐。接着探马来报，关兴张苞得胜回营，两人起立。老先生腿脚不灵活，站起来慢了一步。下场后闷闷不乐，觉得自己不该在刘备之后站起来，竟然悒郁至死。今天的演员，应该由此得到启发。
演员和作者也都有提高文化素养的任务。抄错、唱错的例子，曲迅先生的文章中已经指出多处。京剧界也有这样的笑话：一位演员在演出《一捧雪》时唱"戚大人八台官救不了家主爷的命"一句，把戚当成七，救当成九，连续做了七、八、九三个手势，引起哄堂大笑。
又如我在天津听演出时，有一句唱词里有个词"阳世三间"。过去已经有人撰文指出，这个词应该是"阳世之间"，抄错了。这样的问题，应该纠正，也不难纠正。
以上是说对明显的错误的纠正。但是关于对作品的大量、大幅度修改，曲迅先生在《去谬存善，雅俗共赏》一文中已经介绍了有关意见，我不再赘述。我同意：改革一定要慎重。在金秋曲艺沙龙召开的座谈会上，有一位我很尊敬的老先生说：对前辈传下来的东西根本就不要改。这样说固然有点极而言之，但是确实说明了一个真理：不改比乱改强！
关于改革，我认为有两种情况。第一种是对作品词句情节的讨论。这类讨论，《八角鼓讯》上很多。我的观点是：首先，我同意杨妤婕先生的意见："观众先接受了唱腔，然后才静听节目内容，所以演员们在某种程度上更加注意唱腔。"换句话说，戏曲是艺术而不是学术论文，不妨朦胧、模糊一些。其次，我主张像京剧界那样，对各种不同方案兼容并蓄。例如京剧《四郎探母》，有人说杨延辉的引子中"金井锁梧桐"是说秋天（原来的引子是"被困幽州，思老母，常挂心头"，"金井"是老谭改的），公主的唱词中"艳阳天春光好百鸟声喧"是说春天，自相矛盾；《空城计》中"论阴阳如反掌保定乾坤"和"东西战南北剿博古通�"两句，有人说错位了，应该是"论阴阳如反掌博古通今"、"东西战南北剿保定乾坤"等等。结果是有人改，有人不改，都可以。有一个极端的例子：《四进士》里，宋士杰把田伦给顾读的行贿信抄在自己的衣襟上作为证据去打官司，绝对不合理，但是不能改：总不能让宋士杰去复印或照相，所以只能还是这样演出。俗曲也是一样，例如岔曲《潇湘馆》："惟有那万里银河秋耿耿，满天星斗月溶溶。欲待要对月抒怀把瑶琴弄，又恐怕丫鬟仆妇梦魂惊"说明故事的背景是月夜，但下一句是"猛听得虫声鸟声风声雨声悄悄冥冥絮絮叨叨动人情"，月夜何来风雨？况且若真是风雨来了，又怎会有虫声鸟声？再下一句有的钞本写作"原来是紫鹃雪雁的呼声动（重）"，就更不合情理：如果紫鹃雪雁的鼾声竟像虫声鸟声甚至风声雨声一样（多么可怕！），那就是两个蠢丫头，又怎么能、怎么配充当黛玉的心腹侍婢？"原来是"应按另本改为"又搭着"才对。总而言之，这一段说的是林黛玉心烦意乱，不必过细推求。
再伟大的作家，作品里也会有毛病。杜甫有这样几句诗："孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺"。有人从数学上算了一下，结论是这棵树太细长了，不成比例。苏东坡有两句诗："竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知"。有人说：凭什么说鹅不先知？纪晓岚批评《聊斋》：狐鬼美女和男人们的悄悄话，谁能听见？你蒲松龄怎么知道的？这样死抠下去，只能陷入烦琐哲学。再次，对某篇作品实在不满意，可以重写一篇。像《孔雀东南飞》、《杜十娘》都有几个版本。子弟书中这种情形更多，如探晴雯的故事就有多个段子；蜈蚣岭是个小故事，但韩小窗在《蜈蚣岭》之后又写了一段《走岭子》，完全是抒情，连王道人这个人物都没有出现。《红楼梦》里有好多悬念，人们尽可以去任意推测发挥，例如秦可卿是怎么回事，贾元春是怎么死的，妙玉结局到底如何，甚至有人说这本书是讲谋刺雍正的，都可以，但是不必去改原著。甚至于，明明已经知道了后四十回是高鹗的作品，也没有人去改写（周汝昌先生写过《红楼梦的真故事》，但并非对高著的代替）。田汉先生改编京剧《白蛇传》，也完全是自立门户，与昆曲传奇《雷峰塔》以及旧京剧《祭塔》等并存，互不排斥。
不过无论如何，过去这方面的讨论、争议、修改都是积极的，应该肯定。但我觉得目前更重要的是抢救和继承传统曲目，也包括编写新的曲目，前提是要充分尊重传统。
另一种情况是在未经充分研究讨论的前提下就粗暴改革，我对此很忧虑。就像老北京的豆汁，很多人不爱喝，但它毕竟是一种传统。你可以不喝，但你不要把它掺上可口可乐，再对上人头马，说是新豆汁、改革豆汁。改革开放以来，对文化传统的保护意识大大增强了，但仍然出现了一些令人忧虑的现象。我写过一首小诗：
朱笔何尝传粹美，
黄金未必铸文明。
赵家小院风吹雨，
世上今无定海城。
（按：美术馆后街的明清古建，现在已被拆去。浙江的定海古城，被人为拆毁）。
我愿意再重复一遍我在北京曲协座谈会上所说的话：如果曲艺在我们这一代人手中灭绝了，那将是极大的悲哀与讽刺。
〔全文完〕
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